我是污彥祖每次🦐聊点无用艺术（反正都是个人意见）




在《黑神话：悟空》中，当我们靠近那四条隐藏起来的神龙时，便会有一个浑厚的声音响起：
无有因，头悬蓍草，何故？无有因，四渎失管，何故？无有因，诸色惘惘，何故？无有因，慈悲颠倒，何故？
若不是没有原因，龙王的头怎会高悬闹事？若不是没有原因，四条大河总会失了管理？若不是没有原因，为何惊惧不安无所适从？若不是没有原因，为何慈悲之心上下反位？
在《西游记》开篇第九回，大唐有个名叫袁守诚的算命先生，置身于闹市中，算卦奇准，经常帮渔民算打鱼。

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泾河龙王化作人形，假意请卜天上阴晴事（问明天天气预报），袁守诚说明天要下雨，具体到时辰和下雨量。龙王嘴上说好好好，并立下赌约，心里其实早乐开了花，自己身为司雨龙神，那凡人袁守诚怎么可能比自己还先知道天上下雨的时辰，这场赌赛，自己定是赢了。

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正和虾兵蟹将说着笑，天上便下令明日雨降长安，降雨的时辰与水量和袁守诚所言不差分毫。但龙王性情刚烈，偏不这么干，他的大孝子给他出主意，耍了点小聪明，但不多 —— 巳时方布云，午时发雷，未时落雨，申时雨止，共降雨三尺零四十点，改了一个时辰，克了三寸八点。雨后，龙王化为人形，径直去那袁守诚的卦摊前，一口气将卦摊砸了个稀烂，还要袁守诚立即滚出长安城。

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本来觉得肯定不会有人觉察，可袁守诚只是安静地看着龙王打砸，并说龙王失了职犯了天条，难免一死。后来龙王果然被斩，龙头被悬挂市曹，这便是那句"无有因，头悬蓍草，何故？"的前因后果。

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常说天机不可泄露，可袁守诚此举作何解释呢，放在当今，那就是妥妥的一次钓鱼执法啊，泾河龙王被下了"套"。原著中提及，泾河龙王在失职后，潜入唐王李世民梦中，向其哀求饶命，李世民心生恻隐，便答应了龙王，随后李世民在问斩时辰拖住了魏征，令魏征与其一同下棋。不曾想魏征竟在梦中斩龙，后来泾河龙王向唐太宗托梦，提头索命，太宗想起来还有超度冤魂这档子事，进而迎入拥有超度冤魂能力的高僧玄奘，西游记中的西游取经由此开始。

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《黑神话：悟空》游戏画面
但今天我们不做更多黑神话悟空的背景讨论和解读。来讲讲古代的龙，尤其是唐宋时期的龙，和画龙祈雨。
在"黑神话：悟空"中，随着剧情推进，亦可发现相关的"龙"boss大多与云雨雷电相联系，东汉《论衡》中有记载："蛟龙见而云雨至，云雨至则雷电击"。而古人基于"同类相感"的观念，认为龙这种与水密切相关的神话动物，有兴云致雨之能。例如中国古代传说之"应龙" 1，有翼，能蓄水，善于兴云施雨。
1 《山海经·大荒北经》：蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃命应龙攻之冀州之野，应龙蓄水，蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃。雨止，遂杀蚩尤……应龙已杀蚩尤，又杀夸父，乃去南方处支，故南方多雨。

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宋摹 传东晋顾恺之《洛神赋图》局部「六龙云车」故宫博物院藏
在古人心目中，龙与水神关系紧密，或担任神仙的座骑，或听其命令行事，或穿梭于天地人神之间担任传递信息的使者。例如宋摹传东晋顾恺之《洛神赋图》画中，洛神乘着由六条龙拉曳的云车腾云奔驰，或于诗人曹植与女仙洛神之间的水中飞升的龙（下图左），或如五代阮郜《阆苑女仙图》中仙女所乘之龙等（下图右）。

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左：宋摹 传东晋顾恺之《洛神赋图》局部「水中之龙」右：五代 阮郜《阆苑女仙图》局部

首次官方画龙祈雨纪录
在唐代以前，以龙祈雨的活动大多是借助与龙相类的"物象"来进行，例如汉代有堆土龙祈雨的习俗，以为可招诱真龙来降雨。简言之，也就是利用与龙相类似的媒介物引龙现身，以致风雨之意。

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《唐朝名画录》之〈妙品下十人·冯绍正〉引《明皇杂录》关于冯邵正画龙致雨的记载
到了唐代，首次有文献记录指出官方"画龙祈雨"的事迹。根据唐人朱景玄《唐朝名画录》引《明皇杂录》之说，唐开元年间，长安关中一带大旱，唐玄宗令大臣到各地山林间祷告祈雨，皆不灵验，于是在宫中龙池旁建造一座殿宇，召画龙名家冯绍正于殿内四壁画龙，还未画成，风云已随笔锋而生，龙的鳞甲皆湿，一条还未上色的白龙从檐上飞下，跃入池中，顷刻便阴云密布，大雨滂沱。此故事或为虚构，但应该是最早关于官方画龙祈雨的记录。
唐代画龙与佛教祈雨密法
开元年间，印度高僧善无畏、金刚智与不空金刚等先后将密教经典传译到大唐，长安、洛阳成为当时密教信仰的中心。这些高僧多在祈雨法会上亲躬结坛，手绘菩萨图象、范铸铜塔等艺事，并公开展现呼风唤雨、飞瓦拔树，以及龙穿屋穴飞天而去，随即大雨洪注之类不可思议的神迹，赢得皇帝与朝野的信服。
通过翻阅佛经典籍等资料，佛教大藏经密教部涉及祈雨的经目有五部，包括《大云轮请雨经》二卷、《大云经祈雨坛法》、《大云轮请雨经》、《大方等大云经请雨品第六十四》以及《大云经请雨品第六十四》，这几部经文中都提到了"龙王"。有趣的是，在佛教的概念中，具有独立人格的"龙王"虽是降雨的施行者，但其行为则是受到佛的控制，且在经文中都是以半威胁半许愿的方式来祈求龙王降雨或止雨，具有反面形象。然而，也正是佛教所传入的"龙王"概念，为中国传统的龙形象提供了神格，"龙王"概念后来被本土道教吸收转化，使龙从原先只是奉神仙之令行事的神兽，完全接掌了行云施雨的职权，一跃而转变为神仙。宋代广泛的龙王信仰、明代《西游记》中的四海龙王、以及现代人熟悉的龙王等，皆由此而来。

以龙负简，金龙驿传
唐代另一种与龙有关的祈雨仪式或祭礼，是道教的"金龙驿传"仪式，又称"投龙简"、"投龙仪"或"投龙"等，古人认为名山大川有兴风成云、藏鬼致病以及阻敌御寇等功能，故往往在此举行消灾除疾、舞雩祈雨以及盟誓见证等祭祀活动。这类祭礼可溯源自远古至秦汉时期的天地山川崇拜、天道信仰与封禅等相关祭仪，历经汉末五斗米道的天地水三官信仰和魏晋南北朝时期道教的衍化，逐渐演变而成，加上李唐王室推崇道教而将之确立为国家祭礼，宋代延续，直至明代各地藩王与地方官府仍可见此类祭礼。

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《唐玄宗投紫盖洞铜简》拓本
所谓的"投龙简"，也就是在道教斋醮科仪之后进行投放告神文简和玉璧、金龙等礼器的仪式。道士遵循皇帝或官员意旨，在铜简或玉璧上镌刻求天地水三官神灵保佑长生不老、祈禳消灾或风调雨顺等祝愿，再由道士或使者将简文与随附金龙、铜简与玉璧等物携至名山大川的深潭或沟洞中投放，以上达神灵天听。
"以龙负简"意在藉由神通广大的龙充当信使，承担向神灵传递祈愿文简之使命，犹如世俗的地方官员通过驿站系统向朝廷呈报奏章，即所谓"金龙驿传"。

宋代的画龙祈雨法宋代无论官民或中央地方的祈雨活动都相当频繁，较唐代有过之而无不及，祈雨方式也更加复杂且多样化，并明文颁布具体的仪式规范。
《宋史》载北宋景德三年（1003）颁"画龙祈雨法"（图5）：择潭洞或湫泺林木深邃之所，以庚、辛、壬、癸日，刺史守令帅耆老斋洁，先以酒脯告社令讫，筑方坛三级，高二尺，阔一丈三尺。坛外二十步，界以白绳。坛上植竹杖，张画龙，其图以缣素。上画黑鱼左顾，环以天鼋十星。中为白龙吐云黑色，下画水波，有龟左顾吐黑气如线。和金、银、朱丹，饰龙形。又设皂幡，刎鹅颈血置盘中。杨枝洒水龙上。俟雨足三日，祭以一豭，取画龙投水中。
从地点来看，宋代画龙祈雨多选择"湫"（水潭）或"泺"（湖泊），与唐代"投龙简"所在的名山大川之深潭、沟洞，均是想像中龙出没之处，龙在仪式中扮演的都是传达人间信息上达天听的使者。
《宋会要辑稿》记载南宋乾道四年（1168）所颁"祭龙祈雨雪法"，其画龙法较景德版更加严谨详细，例如规定画龙的画绢"界为三节"，"下节画水"、"中节画龙"、"上节画天"，并按庚、辛、壬、癸不同日期分画黑、白龙，更建议取用画龙名家"张僧繇画盘龙样尤佳也"等，显示张僧繇画龙致雨的灵验事迹，确实深入人心。

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景德三年（1003）所颁「画龙祈雨法」
从上述文献可知，宋代的祈雨龙画均将画面分为上中下三节，可能分别象征天、地、水三界。只可惜，这些张挂在竹枝上的祈雨龙画都已化于水中，原来的面貌究竟如何，只能藉由文字去揣想了。
宋代的龙画
霖雨或沛雨图一类的龙画，画中主角皆为兴云施雨的龙，巨龙自空中现身，伴随着乌云与狂风，也暗示着霖雨将至。这类画作可能与祈雨消灾或驱邪禳灾仪式有关，有助于了解与想像宋代的祈雨龙画。如传宋人《霖雨图》，描绘一条巨龙从天而降，龙身若隐若现，瞬间天空乌云密布，水面波涛汹涌，巨龙伸张龙爪，双目圆睁，瞪视着水中身型较小的蛟龙，极具戏剧效果。另一幅传宋代陈容《神龙沛雨图》也有类似的构图，不过此作纯以水墨为之，运用墨色对比强烈的对角斜线，强调巨龙自乌云密布、风狂雨骤的空中现身的动势。

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左：传 宋人《霖雨图》，绢本设色，国立故宫博物院藏右：传 宋 陈容《神龙沛雨图》，绢本水墨，国立故宫博物院藏
宋代另一类与祈雨有关的画，和道教的天地水三官信仰有关，如传宋代李公麟《为霖图》，该画描写在乌云满布的天空中，由上至下有七位神仙，左上角有持风袋的风伯，旁为着长袍的雨师背向观者，呈女相的电母双手持镜，其前方的雷公为兽首人身、后背有翅并负三鼓。中段则见邓天君、陶天君二位鸟喙人身、火焰绕身的雷神部将。下方则是驱乘水龙施雨的将吏，左下方山岩上站立着一个主持谢雨仪式的法师，与身旁执三角旌旗的使者和老虎，一同仰首迎望空中乘云而降的风雨雷电等神仙。不同于一般静态排列的水陆画，画中神仙如列队般凌空下降，充满动态感。

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传 宋 李公麟《为霖图》 绢本设色 国立故宫博物院藏
此画虽题为李公麟妙笔，推测是绘制于南宋时期浙西一带的道释画，其中官将乘水龙而降的造型，十分接近南宋马远《乘龙图》，此图式呼应道教《无上黄箓大斋立成仪》描述之"水官龙驾降，云锦启沧波"，反映龙在道教系统中作为水官驾御的神兽或施雨的工具。画中风雨雷电四种神祇的组合，在两宋成为常态，也反映道教信仰发展。

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南宋 马远《乘龙图》，绢本设色，国立故宫博物院藏
南宋画家陈容以善画墨龙著称，他也是中国画史上最受赞誉的画龙画家，现藏美国波士顿美术馆的《九龙图》是他的代表作，在卷末跋文中，画家也提及龙为天下苍生望霖雨之象征。陈容画龙善以水墨勾勒并加各种干湿渲染效果，表现龙的盘旋升降、若隐若现的各种姿态，予人神行变幻莫测之感。此画所绘九条龙分别以不同姿态奔腾或遨游，出没于云雾、江海之间，或追逐或架势搏斗，或盘踞于巨岩间。画中虚实相映，动静结合，龙身形态矫健，富于动感。

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南宋 陈容《九龙图》局部，纸本水墨，美国波士顿美术馆藏

画龙之法：三停九似
中国画史上"龙"的艺术形象也定型于宋代，关键就是著名的"三停九似"说。
北宋郭若虚《图画见闻志》之〈叙制作楷模〉：画龙者，析出三停，自首至膊，膊至腰，腰至尾也。分成九似，角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛也。穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜，仍要鬃鬛肘毛，笔画壮快，直自肉中生出为佳也。凡画龙开口者易为巧，合口者难为功，画家称开口猫儿合口虎，言其两难也。
所谓"三停"是指自首至膊、膊至腰、腰至尾各停一下，也就是龙身应分成此三部分；"九似"意指画龙的九个部位各有其取法对象。

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图源：X：shinobi_space
自"三停九似"广泛传播后，原本停留在神话与想像中的"龙"，其具体形态与特征齐备，形象有了规范，画家在画龙时得有依循，历来画家笔下带有随意性的"龙"方始定型，可谓影响深远。这套画龙方法对明清时期画家与龙史影响很大，而今日吾人所熟悉龙的艺术形象，也大抵源自于此。

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若不是没有原因，龙王的头怎会高悬闹事？若不是没有原因，四条大河总会失了管理？若不是没有原因，为何惊惧不安无所适从？若不是没有原因，为何慈悲之心上下反位？
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常说天机不可泄露，可袁守诚此举作何解释呢，放在当今，那就是妥妥的一次钓鱼执法啊，泾河龙王被下了"套"。原著中提及，泾河龙王在失职后，潜入唐王李世民梦中，向其哀求饶命，李世民心生恻隐，便答应了龙王，随后李世民在问斩时辰拖住了魏征，令魏征与其一同下棋。不曾想魏征竟在梦中斩龙，后来泾河龙王向唐太宗托梦，提头索命，太宗想起来还有超度冤魂这档子事，进而迎入拥有超度冤魂能力的高僧玄奘，西游记中的西游取经由此开始。

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《黑神话：悟空》游戏画面
但今天我们不做更多黑神话悟空的背景讨论和解读。来讲讲古代的龙，尤其是唐宋时期的龙，和画龙祈雨。
在"黑神话：悟空"中，随着剧情推进，亦可发现相关的"龙"boss大多与云雨雷电相联系，东汉《论衡》中有记载："蛟龙见而云雨至，云雨至则雷电击"。而古人基于"同类相感"的观念，认为龙这种与水密切相关的神话动物，有兴云致雨之能。例如中国古代传说之"应龙" 1，有翼，能蓄水，善于兴云施雨。
1 《山海经·大荒北经》：蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃命应龙攻之冀州之野，应龙蓄水，蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃。雨止，遂杀蚩尤……应龙已杀蚩尤，又杀夸父，乃去南方处支，故南方多雨。

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在古人心目中，龙与水神关系紧密，或担任神仙的座骑，或听其命令行事，或穿梭于天地人神之间担任传递信息的使者。例如宋摹传东晋顾恺之《洛神赋图》画中，洛神乘着由六条龙拉曳的云车腾云奔驰，或于诗人曹植与女仙洛神之间的水中飞升的龙（下图左），或如五代阮郜《阆苑女仙图》中仙女所乘之龙等（下图右）。

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左：宋摹 传东晋顾恺之《洛神赋图》局部「水中之龙」右：五代 阮郜《阆苑女仙图》局部

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在唐代以前，以龙祈雨的活动大多是借助与龙相类的"物象"来进行，例如汉代有堆土龙祈雨的习俗，以为可招诱真龙来降雨。简言之，也就是利用与龙相类似的媒介物引龙现身，以致风雨之意。

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到了唐代，首次有文献记录指出官方"画龙祈雨"的事迹。根据唐人朱景玄《唐朝名画录》引《明皇杂录》之说，唐开元年间，长安关中一带大旱，唐玄宗令大臣到各地山林间祷告祈雨，皆不灵验，于是在宫中龙池旁建造一座殿宇，召画龙名家冯绍正于殿内四壁画龙，还未画成，风云已随笔锋而生，龙的鳞甲皆湿，一条还未上色的白龙从檐上飞下，跃入池中，顷刻便阴云密布，大雨滂沱。此故事或为虚构，但应该是最早关于官方画龙祈雨的记录。
唐代画龙与佛教祈雨密法
开元年间，印度高僧善无畏、金刚智与不空金刚等先后将密教经典传译到大唐，长安、洛阳成为当时密教信仰的中心。这些高僧多在祈雨法会上亲躬结坛，手绘菩萨图象、范铸铜塔等艺事，并公开展现呼风唤雨、飞瓦拔树，以及龙穿屋穴飞天而去，随即大雨洪注之类不可思议的神迹，赢得皇帝与朝野的信服。
通过翻阅佛经典籍等资料，佛教大藏经密教部涉及祈雨的经目有五部，包括《大云轮请雨经》二卷、《大云经祈雨坛法》、《大云轮请雨经》、《大方等大云经请雨品第六十四》以及《大云经请雨品第六十四》，这几部经文中都提到了"龙王"。有趣的是，在佛教的概念中，具有独立人格的"龙王"虽是降雨的施行者，但其行为则是受到佛的控制，且在经文中都是以半威胁半许愿的方式来祈求龙王降雨或止雨，具有反面形象。然而，也正是佛教所传入的"龙王"概念，为中国传统的龙形象提供了神格，"龙王"概念后来被本土道教吸收转化，使龙从原先只是奉神仙之令行事的神兽，完全接掌了行云施雨的职权，一跃而转变为神仙。宋代广泛的龙王信仰、明代《西游记》中的四海龙王、以及现代人熟悉的龙王等，皆由此而来。

以龙负简，金龙驿传
唐代另一种与龙有关的祈雨仪式或祭礼，是道教的"金龙驿传"仪式，又称"投龙简"、"投龙仪"或"投龙"等，古人认为名山大川有兴风成云、藏鬼致病以及阻敌御寇等功能，故往往在此举行消灾除疾、舞雩祈雨以及盟誓见证等祭祀活动。这类祭礼可溯源自远古至秦汉时期的天地山川崇拜、天道信仰与封禅等相关祭仪，历经汉末五斗米道的天地水三官信仰和魏晋南北朝时期道教的衍化，逐渐演变而成，加上李唐王室推崇道教而将之确立为国家祭礼，宋代延续，直至明代各地藩王与地方官府仍可见此类祭礼。

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《唐玄宗投紫盖洞铜简》拓本
所谓的"投龙简"，也就是在道教斋醮科仪之后进行投放告神文简和玉璧、金龙等礼器的仪式。道士遵循皇帝或官员意旨，在铜简或玉璧上镌刻求天地水三官神灵保佑长生不老、祈禳消灾或风调雨顺等祝愿，再由道士或使者将简文与随附金龙、铜简与玉璧等物携至名山大川的深潭或沟洞中投放，以上达神灵天听。
"以龙负简"意在藉由神通广大的龙充当信使，承担向神灵传递祈愿文简之使命，犹如世俗的地方官员通过驿站系统向朝廷呈报奏章，即所谓"金龙驿传"。

宋代的画龙祈雨法宋代无论官民或中央地方的祈雨活动都相当频繁，较唐代有过之而无不及，祈雨方式也更加复杂且多样化，并明文颁布具体的仪式规范。
《宋史》载北宋景德三年（1003）颁"画龙祈雨法"（图5）：择潭洞或湫泺林木深邃之所，以庚、辛、壬、癸日，刺史守令帅耆老斋洁，先以酒脯告社令讫，筑方坛三级，高二尺，阔一丈三尺。坛外二十步，界以白绳。坛上植竹杖，张画龙，其图以缣素。上画黑鱼左顾，环以天鼋十星。中为白龙吐云黑色，下画水波，有龟左顾吐黑气如线。和金、银、朱丹，饰龙形。又设皂幡，刎鹅颈血置盘中。杨枝洒水龙上。俟雨足三日，祭以一豭，取画龙投水中。
从地点来看，宋代画龙祈雨多选择"湫"（水潭）或"泺"（湖泊），与唐代"投龙简"所在的名山大川之深潭、沟洞，均是想像中龙出没之处，龙在仪式中扮演的都是传达人间信息上达天听的使者。
《宋会要辑稿》记载南宋乾道四年（1168）所颁"祭龙祈雨雪法"，其画龙法较景德版更加严谨详细，例如规定画龙的画绢"界为三节"，"下节画水"、"中节画龙"、"上节画天"，并按庚、辛、壬、癸不同日期分画黑、白龙，更建议取用画龙名家"张僧繇画盘龙样尤佳也"等，显示张僧繇画龙致雨的灵验事迹，确实深入人心。

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景德三年（1003）所颁「画龙祈雨法」
从上述文献可知，宋代的祈雨龙画均将画面分为上中下三节，可能分别象征天、地、水三界。只可惜，这些张挂在竹枝上的祈雨龙画都已化于水中，原来的面貌究竟如何，只能藉由文字去揣想了。
宋代的龙画
霖雨或沛雨图一类的龙画，画中主角皆为兴云施雨的龙，巨龙自空中现身，伴随着乌云与狂风，也暗示着霖雨将至。这类画作可能与祈雨消灾或驱邪禳灾仪式有关，有助于了解与想像宋代的祈雨龙画。如传宋人《霖雨图》，描绘一条巨龙从天而降，龙身若隐若现，瞬间天空乌云密布，水面波涛汹涌，巨龙伸张龙爪，双目圆睁，瞪视着水中身型较小的蛟龙，极具戏剧效果。另一幅传宋代陈容《神龙沛雨图》也有类似的构图，不过此作纯以水墨为之，运用墨色对比强烈的对角斜线，强调巨龙自乌云密布、风狂雨骤的空中现身的动势。

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左：传 宋人《霖雨图》，绢本设色，国立故宫博物院藏右：传 宋 陈容《神龙沛雨图》，绢本水墨，国立故宫博物院藏
宋代另一类与祈雨有关的画，和道教的天地水三官信仰有关，如传宋代李公麟《为霖图》，该画描写在乌云满布的天空中，由上至下有七位神仙，左上角有持风袋的风伯，旁为着长袍的雨师背向观者，呈女相的电母双手持镜，其前方的雷公为兽首人身、后背有翅并负三鼓。中段则见邓天君、陶天君二位鸟喙人身、火焰绕身的雷神部将。下方则是驱乘水龙施雨的将吏，左下方山岩上站立着一个主持谢雨仪式的法师，与身旁执三角旌旗的使者和老虎，一同仰首迎望空中乘云而降的风雨雷电等神仙。不同于一般静态排列的水陆画，画中神仙如列队般凌空下降，充满动态感。

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传 宋 李公麟《为霖图》 绢本设色 国立故宫博物院藏
此画虽题为李公麟妙笔，推测是绘制于南宋时期浙西一带的道释画，其中官将乘水龙而降的造型，十分接近南宋马远《乘龙图》，此图式呼应道教《无上黄箓大斋立成仪》描述之"水官龙驾降，云锦启沧波"，反映龙在道教系统中作为水官驾御的神兽或施雨的工具。画中风雨雷电四种神祇的组合，在两宋成为常态，也反映道教信仰发展。

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南宋 马远《乘龙图》，绢本设色，国立故宫博物院藏
南宋画家陈容以善画墨龙著称，他也是中国画史上最受赞誉的画龙画家，现藏美国波士顿美术馆的《九龙图》是他的代表作，在卷末跋文中，画家也提及龙为天下苍生望霖雨之象征。陈容画龙善以水墨勾勒并加各种干湿渲染效果，表现龙的盘旋升降、若隐若现的各种姿态，予人神行变幻莫测之感。此画所绘九条龙分别以不同姿态奔腾或遨游，出没于云雾、江海之间，或追逐或架势搏斗，或盘踞于巨岩间。画中虚实相映，动静结合，龙身形态矫健，富于动感。

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南宋 陈容《九龙图》局部，纸本水墨，美国波士顿美术馆藏

画龙之法：三停九似
中国画史上"龙"的艺术形象也定型于宋代，关键就是著名的"三停九似"说。
北宋郭若虚《图画见闻志》之〈叙制作楷模〉：画龙者，析出三停，自首至膊，膊至腰，腰至尾也。分成九似，角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛也。穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜，仍要鬃鬛肘毛，笔画壮快，直自肉中生出为佳也。凡画龙开口者易为巧，合口者难为功，画家称开口猫儿合口虎，言其两难也。
所谓"三停"是指自首至膊、膊至腰、腰至尾各停一下，也就是龙身应分成此三部分；"九似"意指画龙的九个部位各有其取法对象。

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图源：X：shinobi_space
自"三停九似"广泛传播后，原本停留在神话与想像中的"龙"，其具体形态与特征齐备，形象有了规范，画家在画龙时得有依循，历来画家笔下带有随意性的"龙"方始定型，可谓影响深远。这套画龙方法对明清时期画家与龙史影响很大，而今日吾人所熟悉龙的艺术形象，也大抵源自于此。

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