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油画
油画最早起源于欧洲，大约15世纪时由荷兰人发明的，用亚麻子油调和颜料，在经过处理的布或板上作画，因为油画颜料干后不变色，多种颜色调和不会变得肮脏，画家可以画出丰富、逼真的色彩。油画颜料不透明，覆盖力强，所以绘画时可以由深到浅，逐层覆盖，使绘画产生立体感。油画适合创作大型、史诗般的巨作。成为西方绘画史中的主体绘画方式，现在存世的西方绘画作品主要是油画作品。绝大部分壁画作品也是用油画颜料和创作方式制作的。19世纪后期，由于科技发展，许多新材料应用于油画领域，如丙烯颜料，油漆等。
油画是以易于油剂（亚麻仁油、罂粟油、核桃油等）调和颜料，在亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。作画时使用的稀释剂为押发性的松节油和干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面干燥后，能长期保持光泽。油画是西洋画的主要画种。
【油画的发展】
油画发展初期的历史条件奠定了古典油画的写实倾向。15世纪的欧洲文艺复兴运动中，人文主义思想出于对宗教的批判,有着关注社会现实的积极要求,许多著名画家为逐渐摆脱单一的以基督教经典为题材的创作，开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和直接描绘，使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素，有的画家完全描绘现实生活的实景。文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。与此同时，画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等，形成了造型的科学原理。
人体解剖学的运用使绘画中的人物造型有了如同真实般准确的比例、形体、结构关系；焦点透视法的建立使绘画通过构图形成幻觉的深度空间，画中的景物与现实中定向的瞬间视觉感受相同；明暗法使画中的物象统一在一个主要光源发出的光线下，形成由近及远的清晰层次。人文主义的艺术主题与追求写实的造型观念在其他画种中所以不能完善，是因为工具材料的限制，而油画工具材料性能正适于将二者充分体现出来。因而，古典油画成为经长期制作的、高度写实的面貌。
古典油画在整体上是油画语言诸因素共时综合运用的结果，但不同国家、不同时期的艺术家在此基础上对某一个或几个因素特别注重，形成了不同的风格。文艺复兴时代的意大利画家比较注重明暗法的运用，画中景物的暗部统一笼罩在阴影中，明暗交界线呈柔和的过渡，造就了画面集中而浑然的效果。L.达·芬奇的《岩间圣母》是这种风格的代表。同时期的尼德兰画家则清晰地刻画画中景物各个细部，景物之间是色彩的差别而非明暗的过渡，R.康平的三叶祭坛画《受胎告知》就细致地呈现室内外的所有景物。意大利的提香是第 1个特别注重油画色彩表现力的画家，他在暗底子上作画，并常用明度接近、色相略异的明亮色彩构成富丽堂皇的金黄色调，透明颜料的多次复叠，忽厚忽薄的笔法，又使色彩与形体有机溶合，造就出质感效果。
17世纪是欧洲古典油画迅速发展的时期，不同地区、国家的画家依据自己生活的社会背景、民族气质，在油画语言上进行了不同的深向探索，油画的种类按题材划分为历史画、宗教故事画、团体肖像、个人肖像、风景画、静物画、风俗画等。油画技法也日臻丰富，并形成了各国、各地区的学派。
17世纪的一部分油画强调了油画的光感，运用色彩冷暖对比、明暗强度对比、厚薄层次对比进行光感的创造，形成画面戏剧性气氛。意大利画家卡拉瓦乔打破了他之前油画中有序和谐的光感效果，他强化画面上明暗的对比，往往用画面背景平面的大片暗部衬托前景明亮的人物,令人感到画中光线耀眼。西班牙画家El.格列柯将景物处理成处在斑驳的光影之下，他不是从明暗两大体面，而是从间断错落的明暗分布进行造型，色彩的冷暖也形成间断的连续变化，用笔凝重，色彩层面在挤压中互相渗化，画面给人扑朔迷离的效果，有的甚至充盈着神秘与不安的气氛。荷兰画家伦勃朗也把画中的光感作为表现人的精神状态的一种手段，他所作大量的人物肖像中，人物都处在大块暗部的笼罩中，唯表现神情的脸、手等重要部分显出鲜明的亮度。他运用沉着的颜色在暗部多层薄涂，使暗部显得深邃，画亮部则用厚涂和画刀堆色法，造成厚重的体量感。
同时期，笔触的运用也被许多画家侧重探索。笔触是带有颜料的油画笔在画布上运动的痕迹，早期油画全幅各部分颜料层厚薄比较一致，运笔力度均匀，几乎不显露出笔触。17世纪的画家注意到笔触的运动受创作时心境和情感律动的驱使，画家在作画时能产生控制笔触动势的情感，笔触的轻、重、缓、急和运动方向不仅使被塑造的形象显出生动感，笔触自身也具有艺术表现力。
佛兰德斯画家P.P.鲁本斯在众多的巨幅作品中运用饱蘸稀薄明亮颜色的大笔涂绘，依照人物的形体运笔，留下自由奔放、多呈曲线的笔触，造成了体态的强烈动势和故事情节的戏剧性冲突。荷兰画家F.哈尔斯则运用轻快、灵活的笔触描绘肖像，使肖像具有人物神采未消的生动感，与他偏于表现豪迈、乐观的人物相辅相成。另一个荷兰画家J.维米尔善于用珍珠般细碎的、圆润的笔触描绘处在室内的人物，使画面产生宁静、温暖的气氛。油画的发展在19世纪有了新的趋向，主要是油画色彩的变革。英国画家J.康斯特布尔最早直接用油画在室外写生，获得丰富的色彩感受，他在局部用细小笔触并置颜色，使之混合成较鲜明的色块，画面较古典的褐色调子明亮得多。色彩的补色——色轮两极的颜色在并置时能互相提高明度和强度的原理，是在后来被科学认识的，但康斯特布尔凭借对自然的观察感性地获得了补色原理，并在实践中部分地运用。他的作品启发了法国画家E.德拉克洛瓦。德拉克洛瓦以浪漫主义思想支配创作，根据当时的历史事件创作大幅主题画。他将补色关系更多地运用于创作的色彩表现，运用活跃的笔触，在画面的许多部位形成色彩的对比，增强了色彩的明亮度和华丽感，形成了震动当时画坛的风格。法国巴比松画派的许多画家在不同的自然气候条件下进行风景写生，认识到景物光源色、固有色和环境色之间的关系，认识到色调对于体现时间、环境、气氛，烘托艺术主题，构成画面意境与情调的重大意义。他们大量的风景创作画出了大自然风、雨、晨、暮等特定的色彩气氛。在此基础上，法国印象主义画家在色彩运用方面作出了具有创新意义的贡献。他们吸收了光学和染色化学的成果，以色光混合原理解决油画的色彩问题。C.莫奈、A.西斯莱等画家捕捉外光景物表面光线变化给人的色彩瞬间印象，用细碎笔触的厚涂法将对比色并置，他们认识到暗部或阴影并非黑色的浓淡变化，改变了用调和过的单一色彩画暗部的传统作法，在暗部和阴影部位也用色点并置。由于视觉生理的作用，并置的色点在一定距离外看去是透明的、有冷暖倾向的色块，并形成微妙的过渡。印象主义淡化了景物的体积感，强化了色彩因素，不再依靠明暗和线条形成空间距离感，而依据色光反射原理，用色彩的冷暖形成空间。印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动，也表明色彩既有综合的、也有纯粹的表现力。
19世纪的欧洲油画出现了有明确艺术主张的流派，虽主要体现在艺术主题和内容上，但油画技法也相应各具面貌。如新古典主义注重油画中物象造型的严谨与坚实感，符合古典传统的造型法则；浪漫主义围绕悲剧的主题，力求以色彩、笔触因素和构图中运动式线条创造画中情节的紧张感；拉斐尔前派注重对画中人物心理情绪的表达，较多画面以青、紫、绿调子构成感伤的、静寂的意境……。虽然近代油画的面貌已经比较丰富，但都具有写实的整体特征，它们共同表现为：一幅油画是艺术形式的统一体，色彩的主调统一着画面各局部的颜色，局部色彩在过渡的渐变中互相形成和谐的关系，不存在孤立的色块；笔触基本上是为塑造形象而运用，显露的程度有限，并统一在或曲长、或短促的某种有序倾向中；被描绘的物象统一在中心焦点的构图中，形成与真实视域同构的效果。
从19世纪末叶开始，西方油画发生了根本性变化。传统油画比较狭窄的艺术功能和一体化的写实手法已经达到自身体系的高度饱和，因而在哲学观念、艺术观念的变革中趋于解体。油画不再以模仿自然、再现自然为艺术创造原则，艺术家自由构造的油画艺术形象被视为新的真实。艺术家不再通过油画形式如实描绘自然，而将油画形式作为表现自己精神与情感世界的媒介，以想象、幻想等方法构造作品。印象派之后的三位画家率先离弃了传统油画模式。V.凡高以疾急奔放的笔触，使浓厚、明亮的色彩充满强烈的力感，表现内心情绪的不安。P.高更以象征的色彩和造型构成画面，作品的空间与传统的形式相违，具有非描述性的神秘气氛。P.塞尚探研用几何形构成艺术形象，创造出画面是一个富有自身秩序的世界。他们的作品成为油画面貌剧变的标志。
在20世纪油画中，由不同的艺术观念形成了不同的流派,并制约艺术形式呈现多种倾向,传统油画技法中的某方面因素往往作为艺术观念的形式体现被强化，甚至被推向极端，油画形式语言受到高度重视。例如：忽视色彩而主要作形体自由构造的立体主义；注重色彩强烈状态中均衡效果的野兽主义；通过色彩和笔触的无序使用表现扭曲心理的表现主义；纯粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象主义；以及将颜料随意甩、泼、垂滴于画布上的抽象表现主义等。近百年来西方现代油画流派纷繁，相继更替，只要以油画工具材料为造型媒介，艺术家可以创造任意的油画面貌。随着艺术观念的不断扩大，导致油画材料与其他材料相结合,产生了不归属某一具体画种的综合性艺术,油画因此也走向失去在西方作为主要画种的地位的趋势。
【材料和工具】
用透明的植物油调和颜料，在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲，到近代成为世界性的重要画种。产生15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时，许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为，15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致使描绘时运笔流畅，颜料在画面上干燥的时间适中，易于作画过程中多次覆盖与修改，形成丰富的色彩层次和光泽度，干透后颜料附着力强，不易剥落和褪色。他们
运用新的油画材料创作，在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开，尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。
油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。
① 颜料，分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和鼻衄内。近代由工厂成批生产，装入锡管，颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关，调色时，化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而，掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。
② 画笔，用弹性适中的动物毛制成，有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。
③ 画刀，又称调色刀，用富有弹性的薄钢片制成，有尖状、圆状之分，用于在调色板上调匀颜料，不少画家也以刀代笔，直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理，增加表现力。
④ 画布，标准的画布，是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后，用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子，或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定，也根据作画效果的需要选择。有的画家使用涂过底色的画布，容易形成统一的画面色调, 作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。
⑤ 上光油，通常在油画完成并干透后罩涂上光油，保持画面的光泽度，防止空气侵蚀和积垢。
⑥ 外框,完整的油画作品包括外框,尤其是写实性较强的油画，外框形成观者对作品视域的界限，使画面显得完整、集中，画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成，近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。
【油画技法】
油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来，艺术家在实践中创造了多种油画技法，使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有：
① 透明覆色法，即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来，与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色，就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果，这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感，尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化，令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄，制作过程工细，完成作品的时间长，不易于表达画家即时的艺术创作情感。
② 不透明覆色法，也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄，中间调子和亮部则层层厚涂，或盖或留，形成色块对比。由于厚薄不一，显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别，画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时，用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感；不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体，增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法，制作作品的时间一般较长，有的画完一层后经长期放置，待色层完全干透后再进行描绘。
③ 不透明一次着色法，也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后，凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰，易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果，必须讲究笔势的运用即涂法，常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩，适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体；散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔，笔触比较松散、灵活；厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料，有的形成高达数毫米的色层或色块，使颜料表现出质地的趣味，形象也得到强化。
作为一种艺术语言，油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素，油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来，油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容，又展示了油画语言独特油画的发展过程经历了古典、近代、现代几个时期，不同时期的油画受着时代的艺术思想支配和技法的制约，呈现出不同的面貌。
【绘画技巧和方法】
挫
挫是用油画笔的根部落笔着色的方法，按下笔后稍作，挫动然后提起，如书法的逆锋行笔，苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。
拍
用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理，既不十分明显，又不致过于简单，也可处理原先太强的笔触或色彩，使其减弱。
揉
揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法，颜色操合后产生自然的混合变化，获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比，并可起到过渡衔接的作用。
线
线是指用笔勾画的线条，油画勾线一般用软毫的尖头绪，但在不同的风格中，圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的，在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿，坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主，但尽管如此，油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用，使油画语言更为丰富，不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格，如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。
扫
扫常用来衔接两个邻接的色块，使之不太生硬，趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。
跺
指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。
乳剂材料
乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料，在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释，干燥速度快，类似水性材料；可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点，又具备油性材料的长处，并且还有其它材料无法替代的效果，是有着很大发展前途的新型材料。
油性材料
使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画，它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果，可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型，可以表现出对象丰富逼真的色彩关系，从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望，促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后～直在西方画坛占主要地位，并在全世界范围得到发展，这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程，几乎经历了数千年的时间，是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。
拉
拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等，这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面，画刀画出的形体坚实肯定，是画笔或其它方法难以达到的。
擦
擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。
抑
抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起，颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。
水性材料
人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的，它们取材方便，使用简单，这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的，其表现技法自由、流畅，可产生轻快、透明的效果，也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。
油画材料
油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。
砌
砌的方法是用刀代替画笔，像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化，刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合，任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当，就会有很强的塑造感
划
划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。
点
点众法自点始，一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中，点画法就是～种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一，但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端，机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的，可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。
刮
刮是油画刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系，让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥，待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮，使之露出底色从而显现各种肌理。
涂
如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话，那么涂就是构成油画体决，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法，均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之～，可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上，可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面，可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。
摆
用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆，摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系，往往关键处只需几笔就能使画面改观，当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。
关键字：典型 传神写照
内容提要： 与西方只是在个性、共性、个别性、普遍性这些概念上打转转不同，中华古代文论在塑造典型人物上，提出了“传神写照”的观念。从一定意义上说，典型人物形象的根本特征,就是要形神兼备,让读者感到是一个活生生的人,但同时又在它身上能够见出深刻的社会意义来。中国古代的“传神写照”说是具有中华民族特色的典型论。
小说、剧本等基本上是写实型作品。一讲到中国古典小说，我们的眼前立刻就涌现出刘备、关羽、张飞、诸葛亮、曹操、宋江、林冲、李逵、鲁智深、贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤等这些活灵活现的人物。文学作品中创造的人物形象不可胜数,但我们只把那些最成功的人物形象称为典型。一个小说家和剧作家是不是优秀，不是以他们写了多少作品为标志，而是以他们创造出多少典型人物为标志。曹雪芹只写出大半部《红楼梦》，但他却创造了十余个典型人物，他当之无愧是中国古典的小说大师。典型无疑是写实型文学的审美理想。
典型是个性与共性的统一吗？
在西方文论中，由于其历史文化背景和文学发展等原因，由于哲学上的崇实的倾向，由于文学摹仿论在长时间里占着统治的地位，文学典型论得到充分的发展。第一，典型理论提出得比较早；第二，典型论到了黑格尔和别林斯基那里已经基本成熟，提出了个性与共性、普遍性与个别性相统一的典型观。但是在黑格尔与别林斯基之后，典型问题仍然争论不休，中国与西方皆如此。歧见纷呈成为一种理论景观。问题出在哪里呢？问题就出在典型是个性与共性的统一、普遍性与个别性的统一，在理论上有重大缺陷。从哲学的角度看，不但典型是个性与共性的统一、普遍性与个别性的统一，实际上世界上我们可感知到的一切事物（包括人与物），都是个性与共性的统一、普遍性与个别性的统一。例如，教师里面坐着的这些学生，每个都是独特的“这一个”，你不可能在其他地方找到一个与他或她完全一样毫发不差的学生，这是它的个性。但这一学生毕竟是学生，他或她几乎具有所有学生的普遍性质，这是它的共性。就是说任何人都是个性与共性的统一，都是个别性与普遍性的统一。这样一来，典型与非典型就见不出区别，都是个别与一般的统一、个别性与一般性的统一、偶然性与规律性的统一，只是在哲学层面说明了典型与非典型的共同特性，并没有从美学的艺术学的视角来揭示典型的特性。
那么，在写实型文学中，什么是典型人物呢？从哲学的观点看，典型是一个悖论：一方面,典型是个别的、独特的、生动的、陌生的；可另一方面，典型又是一般的、普遍的、本质的、熟识的，它是一个矛盾体，是一个有机统一的、充满生气的、活生生的人。俄国著名文学批评家别林斯基说：典型是熟识的陌生人。这样说是有道理的。典型是熟识的，因为典型不是天外来客，他往往就在我们身边,是普遍存在的，是天天接触的。以《红楼梦》中的凤姐来说，她世故、圆滑，会逢迎拍马，她嘴甜心苦，两面三刀，明是一盆火，暗是一把刀，上头一脸笑，脚下使绊子。你看他对贾母的态度，对丫鬟的态度，对王夫人的态度，对赵姨娘的态度等，这些表现，我们还见得少吗？我们甚至可以说，在每一个单位，我们都可以看见王熙凤，我们对这类人是再熟识不过了。但典型又是陌生的，因为他又是独特的这一个，你不可能在找到第二个。还是以王熙凤来说吧，她只生活在荣国府里，是那个贵族之家的总管家，她有她独特的出身与经历，有她特有的喜怒哀乐,有她自身特殊的命运遭际……世界上只有一个王熙凤,从这个意义上说，她对我们又是陌生的。
问题是典型人物的这矛盾的这两面又是怎样统一在一个人物的身上的呢？而且这种统一又能不露痕迹，使其以一个活生生的人呈现在我们的面前呢？从美学的观点来看，作家在创造这典型人物时究竟抓住了什么呢？过去有人说，创造典型是“综合”与“拼凑”，把不同的人的特点综合在一起，就变成了典型。我们要写一个商人的典型，就先观察许多商人的特点，最后把许多商人的相同特点综合在一个人身上,就可创造出典型来。这种说法是不准确的。所谓“综合”一般只能达到共性的概括，不可能深入个性的揭示。可以说，从个性与共性、一般与个别来解释典型人物，大体而言迄今未获得成功。20年代从五十年代到八十年代，典型问题可能是讨论最多的问题之一。比较有代表型的有蔡仪、李泽厚和何其芳的论点。蔡仪认为：“文学艺术中的典型人物的所以是典型人物，不仅是个别性和普遍性的统一；而且以鲜明的生动而突出的个别性，能够显著而充分地表现他有相当社会意义的普遍性。”①这种说法不过是在个性与共性这两个关键词前面加上修饰语，这种修饰语是无法把握的，例如所谓“鲜明的生动而突出的个性”，这“鲜明的生动而突出”，可能言人人殊，不是定性之语。李泽厚改用“偶然与必然”的范畴来解说典型，认为典型是偶然与必然的统一，可以说是换汤不换药，不过是用另一个相似的哲学范畴来取代个性与共性的哲学范畴而已。何其芳可能觉得一味从这种哲学的概念出发去解释是无效的，于是用“共名”说来解释典型，认为典型是许多人共同的名字，这种说法多少有一点新鲜感，但似乎只是从典型人物的最表面的现象所作出的结论。
“传神写照”——中国古代文论中的典型论
在典型问题上中华古代文论提出的“传神写照”说。与西方只是在个性、共性、个别性、普遍性这些概念上打转转不同，中华古代文论在塑造典型人物上，提出了“传神写照”的观念。从一定意义上说，典型人物形象的根本特征，就是要形神兼备，让读者感到是一个活生生的人，但同时又在它身上能够见出深刻的社会意义来。中国古人意识到这一点，就从人物的表里的角度,提出以形传神、形神兼备的观点。“形神”论形成得很早。《荀子?天论》说：“形具而神生”，对形神问题有了一般的规定。汉代刘安主持编撰的《淮南子》云：
画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。
什么是“君形”？高诱注云：“生气者，人形之君。规画人形，无有生气，故曰君形亡。”《淮南子》提出的是画人物画的问题，认为如若不能画出人物内在的生气神情，那么这人物就是死的。生气是主宰，形体是外在的状貌，以生气灌注外貌，人物才能栩栩如生。汉代司马迁作为写实型历史文学的作者，对“形神”也有很精当的论述，他说：
凡人所生者神也，所托者形也。神大用则竭，形大劳则敝，形神离则死。死者不可复生，离者不可复反，故圣人重之。由是观之，神者生之本也，形者生之具。②
虽然这里只是一般谈论人的神与形的关系，但他提出的形神不可分离的观点，神者生之本、形者生之具的观点，对人物为主的写实文学的创作是有启发的。
魏晋以后，形神关系成为当时玄学的一个命题，论述更为深入。这个问题转入文学艺术领域，这就有顾恺之提出的著名的“传神写照”说。据南朝刘义庆的《世说新语?巧艺》记载：
顾恺之的话虽然简约，但其道理却十分深刻。他的意思是一个人物最传神的地方，不在形体的状貌上面，其根本特征在眼睛上面。他画人物，数年不点睛,一旦点睛，就要点得好，所以他说：传神写照，正在“阿堵”中。“阿堵”是“这个”、“这里”的意思。在顾看来“这个”就是人物的眼睛。顾恺之的“传神写照”说，实际上提出了一个“特征”的理念，他认为人物的精神，并不表现在人体的全部上面，不是任何一个地方都具有特征，只有人的“眼睛”是人的灵魂的窗户，这是最具特征的地方。若要把人物的精神写出来，就要抓住人的特征，譬如说抓住人的眼睛来描写。
当然，顾恺之也不是机械地认定只有人的眼睛才具有特征，不同的人实际上情况不同，人物的特征也可以在别的部位上面。记得多年前，读奥地利作家茨威格的小说《一个女人的一生中的二十四小时》，其中写到一群赌徒的特征，作者就不写眼睛，因为这些赌徒的眼睛似乎都经过了锻炼，无论输赢或遇到什么情况，都可以不露自己的感情。但是赌徒们的手的特殊动作，就十分清晰地表现出他们的内心的颤动：“……唯一摆晃不宁的只有那些手——绿呢台面四周许许多多的手，都在闪闪发亮，都在跃跃欲伸，都在伺机思动。所有这些手各在一只袖筒口窥探着。都像是一跃而出的猛兽，形状不一，颜色各异，有的光溜溜，有的拴着指环和铃铃作响的手镯，有的多毛如野兽，有的湿腻盘曲如鳗鱼，却都同样紧张战栗，极度急迫不耐。”不同的人其特征可能在不同的部位。所以《世说新语?巧艺》篇又说：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”在画裴叔则时，特征变成了面颊上所加的三毛。通过这“特征化”的三毛，表现出裴的非凡见识。此后这种“传神写照”和抓特征的思想，一直被后代所继承。到了宋代的苏轼那里，这一思想得到了更好的发展。苏轼是一位主张“神似”的作家，他的著名诗句“论画以形似，见与儿童邻”一直被人传诵。他在谈到顾恺之的“传神写照”说时，曾有重要发挥：
传神之难在目。顾虎头云:传形写影，都在阿堵中。其次在额颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：颊上加三毛，觉精彩殊胜，则此人意思在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。③
苏轼对顾恺之的“传神写照”说发挥在哪里呢?主要两点：第一，强调个人的特征可以在不同的地方,不一定就在眼睛上或鼻口上，因人而异；第二，提出了“意思所在”这个概念，这所谓的“意思所在”，就是表现不同人物的特征。这样，苏轼的“意思所在”就与现代的“特征”这个概念实现了沟通。这一点是很重要的，这在当时应该就是一种理论概括了。明清以后，叶昼、金圣叹等小说评点家，虽然在具体的批评中继续运用“传神写照”说评论作品，有的地方还评点得十分精彩，但作为理论概括都没有超过苏轼的“意思所在”的表述。
现代的“特征”概念是德国学者希尔特首先提出来的。黑格尔在他的《美学》第一卷中称赞他为“伟大的鉴赏家”，并且引了他的论点。希尔特说：特征是“组成本质的那些个别标志”。这就是说，特征是“个别标志”，是不可重复的，是这一个，而且是生动的；可这“个别标志”又体现出生活的本质，是深刻无比的，蕴涵丰富的。因此我们可以说，特征是一个纽结点，一个交汇点，一个焦点，现象的与本质的在这里纽结，个别的与一般的在这里交汇，在特征这一焦点里，的确就是“意思所在”之处，折射出陌生的与熟识的，生动的与深刻的。
对于典型的创造来说，捉住了特征或“意思所在”，就不但能显出个性，而且能揭示出深刻难忘的社会内容。如《三国演义》中曹操多疑奸诈，杀了他的父亲的结拜兄弟吕伯奢全家，并说：“宁教我负天下人，休教天下人负我”，这短短的一句话就是曹操性格的“意思所在”，就把曹操的性格表现得淋漓尽致。我们可能把《三国演义》中许多故事忘掉，但曹操说过的这句话却永远不会忘记。因为它太具有特征，又太深刻了。又如有的人物活动场面,具有特征,是“意思所在”，《史记》中的“鸿门宴”、《三国演义》中的“青梅煮酒论英雄”、《红楼梦》中的螃蟹宴等场面,与我们日常看到的一些电视剧中无聊的吃饭场面不同，它一方面是生动的，另一方面又是深刻的、富于内涵的，这种具有特征的场面，具有真正的“意思”，对于塑造典型人物具有特殊的作用。
总之，中华古代文论中的“传神写照”说、“意思所在”说与现代的“特征”的概念可以联系起来。就是说，人物的“点睛”之笔和人物的“意思所在”，一方面特别的生动、新鲜、有趣，另一方面，又特别地富于丰厚的内涵和深刻的思想，因此对于塑造既有鲜明生动的个性特征又具有深刻历史文化内涵的典型人物就特别重要。抓住了点睛之笔，抓住了“意思所在”，就抓住了特征，也就差不多抓住了典型。典型的创造并不是依赖对许多人物的动作心理的拼凑，而是有赖于对富于特征的生活的把握和生发，有赖于对“意思所在”的发现。我认为，典型是显示出特征的、能够唤起美感的性格。中华文论以“传神写照”说补充了西方的典型论，显示出独特的意义。
余 论
典型问题的中西差异，看来与中西文化的差异有密切的关系。
西方文化重视哲学的综合与分析。几乎所有的文学理论问题都要放到哲学的平台上面加以解释。对典型的界说也是如此，典型是个性与共性的统一，完全是一个哲学命题，不是一个美学命题、文艺学命题，因此很难对典型作出具体真切准确的解释。如果我们由此想开去，那么我们就会发现西方文学理论问题几乎都是放置在哲学平台上加以解释的，如用存在与意识的关系来解释文艺的源泉，认为生活的存在是文学艺术的唯一源泉；又如用主体与客体的理念解释文学的本质，认为文学或者是对于客体的反映，或者是主体的表现等；再如用感性与理性的关系来解释文学创作，认为文学创作是理性（理念）的感性显现等。到了20世纪，无论是符号论的文论也好，无论是结构主义文论也好，也无论解构主义也好也好，都是哲学思潮在文学理论领域的一种演化。西方的文化是从宗教转入神学与哲学，即又具体转入抽象。这样谈论文学的典型也不例外地要具体转入哲学的抽象。也许正是过度地转入哲学的抽象，多少离开了文学典型的具体、真切和生动，因此不太可能把典型问题说清楚。
中国古代文化的精神，都更执著于感性。对于文学理论方面的问题，里面当然也有哲学的元素，但不能不指出的是，中国古代文论更重视直观的感悟。如讲文学的本质，就说“诗言志”或“诗缘情”，是直接的感性的把握，没有西方文论中“理式”那种虚玄的东西；如讲文学的功能，不是“文以载道”，就是“文以贯道”，都是直接功利性很强的，很少西方那种“为艺术而艺术”或“审美无功利”之类的东西；再如讲文学创作，中国文论讲究“养气”、“体物”、“传神”等，不像西方文论更多地讲究“天才”、“迷狂”等。中国古代的文化精神是由道德转入审美，就如孔子在“侍坐”的对话中，从每个人的志向和情操的表达，最后孔子的结论是“吾与点也”，是一种审美的意愿。审美中诚然也有哲学的抽象的因素，但很明显更多是感性的。在“传神写照”的论点中，无论是“形”还是“神”，我认为都是直观的可感的“意思所在”，“神”也许是深一层的因素，但仍然可以在直觉的感受中把握到。个性与共性的统一是二元对立所达到的统一。“传神写照”是形与神一体，是一元的统一。看来正是中外文化精神的差异，导致了中外典型问题上的差异。
中华古代文论的“传神写照”说是具有中国民族特色的典型论。
注释： ①蔡仪：《文学艺术中的典型人物问题》，见《探讨集》，人民文学出版社1981年版，第281页。
②司马迁：《史记?太史公自序》。
③苏轼：《传神记》。
顾长康画人或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍媸，本无关妙处。传神写照，正在阿堵中。”
现代的“特征”概念是德国学者希尔特首先提出来的。黑格尔在他的《美学》第一卷中称赞他为“伟大的鉴赏家”，并且引了他的论点。希尔特说：特征是“组成本质的那些个别标志”。这就是说，特征是“个别标志”，是不可重复的，是这一个，而且是生动的；可这“个别标志”又体现出生活的本质，是深刻无比的，蕴涵丰富的。因此我们可以说，特征是一个纽结点，一个交汇点，一个焦点，现象的与本质的在这里纽结，个别的与一般的在这里交汇，在特征这一焦点里，的确就是“意思所在”之处，折射出陌生的与熟识的，生动的与深刻的。
对于典型的创造来说，捉住了特征或“意思所在”，就不但能显出个性，而且能揭示出深刻难忘的社会内容。如《三国演义》中曹操多疑奸诈，杀了他的父亲的结拜兄弟吕伯奢全家，并说：“宁教我负天下人，休教天下人负我”，这短短的一句话就是曹操性格的“意思所在”，就把曹操的性格表现得淋漓尽致。我们可能把《三国演义》中许多故事忘掉，但曹操说过的这句话却永远不会忘记。因为它太具有特征，又太深刻了。又如有的人物活动场面,具有特征,是“意思所在”，《史记》中的“鸿门宴”、《三国演义》中的“青梅煮酒论英雄”、《红楼梦》中的螃蟹宴等场面,与我们日常看到的一些电视剧中无聊的吃饭场面不同，它一方面是生动的，另一方面又是深刻的、富于内涵的，这种具有特征的场面，具有真正的“意思”，对于塑造典型人物具有特殊的作用。
总之，中华古代文论中的“传神写照”说、“意思所在”说与现代的“特征”的概念可以联系起来。就是说，人物的“点睛”之笔和人物的“意思所在”，一方面特别的生动、新鲜、有趣，另一方面，又特别地富于丰厚的内涵和深刻的思想，因此对于塑造既有鲜明生动的个性特征又具有深刻历史文化内涵的典型人物就特别重要。抓住了点睛之笔，抓住了“意思所在”，就抓住了特征，也就差不多抓住了典型。典型的创造并不是依赖对许多人物的动作心理的拼凑，而是有赖于对富于特征的生活的把握和生发，有赖于对“意思所在”的发现。我认为，典型是显示出特征的、能够唤起美感的性格。中华文论以“传神写照”说补充了西方的典型论，显示出独特的意义。
余 论
典型问题的中西差异，看来与中西文化的差异有密切的关系。
西方文化重视哲学的综合与分析。几乎所有的文学理论问题都要放到哲学的平台上面加以解释。对典型的界说也是如此，典型是个性与共性的统一，完全是一个哲学命题，不是一个美学命题、文艺学命题，因此很难对典型作出具体真切准确的解释。如果我们由此想开去，那么我们就会发现西方文学理论问题几乎都是放置在哲学平台上加以解释的，如用存在与意识的关系来解释文艺的源泉，认为生活的存在是文学艺术的唯一源泉；又如用主体与客体的理念解释文学的本质，认为文学或者是对于客体的反映，或者是主体的表现等；再如用感性与理性的关系来解释文学创作，认为文学创作是理性（理念）的感性显现等。到了20世纪，无论是符号论的文论也好，无论是结构主义文论也好，也无论解构主义也好也好，都是哲学思潮在文学理论领域的一种演化。西方的文化是从宗教转入神学与哲学，即又具体转入抽象。这样谈论文学的典型也不例外地要具体转入哲学的抽象。也许正是过度地转入哲学的抽象，多少离开了文学典型的具体、真切和生动，因此不太可能把典型问题说清楚。
中国古代文化的精神，都更执著于感性。对于文学理论方面的问题，里面当然也有哲学的元素，但不能不指出的是，中国古代文论更重视直观的感悟。如讲文学的本质，就说“诗言志”或“诗缘情”，是直接的感性的把握，没有西方文论中“理式”那种虚玄的东西；如讲文学的功能，不是“文以载道”，就是“文以贯道”，都是直接功利性很强的，很少西方那种“为艺术而艺术”或“审美无功利”之类的东西；再如讲文学创作，中国文论讲究“养气”、“体物”、“传神”等，不像西方文论更多地讲究“天才”、“迷狂”等。中国古代的文化精神是由道德转入审美，就如孔子在“侍坐”的对话中，从每个人的志向和情操的表达，最后孔子的结论是“吾与点也”，是一种审美的意愿。审美中诚然也有哲学的抽象的因素，但很明显更多是感性的。在“传神写照”的论点中，无论是“形”还是“神”，我认为都是直观的可感的“意思所在”，“神”也许是深一层的因素，但仍然可以在直觉的感受中把握到。个性与共性的统一是二元对立所达到的统一。“传神写照”是形与神一体，是一元的统一。看来正是中外文化精神的差异，导致了中外典型问题上的差异。
中华古代文论的“传神写照”说是具有中国民族特色的典型论。
注释： ①蔡仪：《文学艺术中的典型人物问题》，见《探讨集》，人民文学出版社1981年版，第281页。
②司马迁：《史记?太史公自序》。
③苏轼：《传神记》。
顾长康画人或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍媸，本无关妙处。传神写照，正在阿堵中。”
顾长康画人或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍媸，本无关妙处。传神写照，正在阿堵中。”
现代的“特征”概念是德国学者希尔特首先提出来的。黑格尔在他的《美学》第一卷中称赞他为“伟大的鉴赏家”，并且引了他的论点。希尔特说：特征是“组成本质的那些个别标志”。这就是说，特征是“个别标志”，是不可重复的，是这一个，而且是生动的；可这“个别标志”又体现出生活的本质，是深刻无比的，蕴涵丰富的。因此我们可以说，特征是一个纽结点，一个交汇点，一个焦点，现象的与本质的在这里纽结，个别的与一般的在这里交汇，在特征这一焦点里，的确就是“意思所在”之处，折射出陌生的与熟识的，生动的与深刻的。
对于典型的创造来说，捉住了特征或“意思所在”，就不但能显出个性，而且能揭示出深刻难忘的社会内容。如《三国演义》中曹操多疑奸诈，杀了他的父亲的结拜兄弟吕伯奢全家，并说：“宁教我负天下人，休教天下人负我”，这短短的一句话就是曹操性格的“意思所在”，就把曹操的性格表现得淋漓尽致。我们可能把《三国演义》中许多故事忘掉，但曹操说过的这句话却永远不会忘记。因为它太具有特征，又太深刻了。又如有的人物活动场面,具有特征,是“意思所在”，《史记》中的“鸿门宴”、《三国演义》中的“青梅煮酒论英雄”、《红楼梦》中的螃蟹宴等场面,与我们日常看到的一些电视剧中无聊的吃饭场面不同，它一方面是生动的，另一方面又是深刻的、富于内涵的，这种具有特征的场面，具有真正的“意思”，对于塑造典型人物具有特殊的作用。
总之，中华古代文论中的“传神写照”说、“意思所在”说与现代的“特征”的概念可以联系起来。就是说，人物的“点睛”之笔和人物的“意思所在”，一方面特别的生动、新鲜、有趣，另一方面，又特别地富于丰厚的内涵和深刻的思想，因此对于塑造既有鲜明生动的个性特征又具有深刻历史文化内涵的典型人物就特别重要。抓住了点睛之笔，抓住了“意思所在”，就抓住了特征，也就差不多抓住了典型。典型的创造并不是依赖对许多人物的动作心理的拼凑，而是有赖于对富于特征的生活的把握和生发，有赖于对“意思所在”的发现。我认为，典型是显示出特征的、能够唤起美感的性格。中华文论以“传神写照”说补充了西方的典型论，显示出独特的意义。
余 论
典型问题的中西差异，看来与中西文化"
;东西方绘画语言的比较>
其实，用不着对绘画艺术做深入地研究，我们也会很清楚地知道东西方不同民族在绘画艺术方面存着的巨大差异，没有一个人会把意大利人的油画和中国人的水墨画混为一谈，只要远远地瞟上一眼，就能做出准确地判断。因为它们风格迥异，给人的视觉以完全不同的感受。
西方绘画十分讲究透视法，所谓透视法，简单地说，就是用线条或色彩在平面上表现立体空间的方法。世界是立体的，西方人没法不观察到这一点，然后他们聪明的大脑指挥他们灵巧的双手在白纸、画布和墙壁上如实地记录下他们看到的一切，西方写实主义绘画尤其强调对细节的刻画和还原生活的特性，他们严格地按照物体在同一空间中的大小比例进行描绘，也就是说，是按照近大远小，近高远矮的基本原理进行创作的。所以物体在平面上也能呈现出具有长、宽、高三维空间感觉的立体效果，生动、逼真，给人以身临其境的感觉。
而东方绘画则不大讲究这些，在东方画家的意识中几乎没有透视的概念（但令人意外的是，埃及绘画竟然也与东方绘画一样，是一种平面的效果）。他们对透视的原理置之不理，我行我素地画了几千年这样的“平面画”，而且自得其乐。试想，如果让一位西方画家，或者就是习惯了西方绘画的人去观赏东方绘画，他们会觉得大倒胃口，会奇怪东方人怎么不懂得运用光影造成的明暗关系来表现立体感，他们会觉得这简直就是小儿画，物体是贴在纸上的，完全没有悬在空间中的感觉。
这就是东西方审美之差异造成的迥异画风。西方画家历来注重关注现实，善于表现生活中的真实场景，即使是虚构的一个情景也会用写实的笔法加以描绘，让人觉得真实可信。文艺复兴时期的绘画更加注重对人文思想和现实生活的表现。本维纽图·塞林奈在表现一个庆典场面的时候极尽写实之能，他捕捉细节的能力叫人叹服，画面中一个体态臃肿的妇人款步走来，不慌不忙地在一个宫殿的门口聆听乐手们的演奏，她神态安详而自得，在悠扬轻缓的旋律中，她起开金光四射的盐罐，从里面取出一点盐来。你分明觉得这是个活动的场景，而不是一个静止的画面。这幅画在当时受到了普遍的欢迎。但严格说来，这幅画是不符合透视法的，所以它在绘画史上没有什么地位，因为在保罗·乌切洛（1397----1475）之后，没有表现透视关系的绘画，就不被认为是一幅好画了。而伦勃朗的那幅著名的《解剖课》不仅成功地运用了透视法，还极为生动逼真地刻画了人物，表现了细节。画面中八个人物情态各异，栩栩如生。解剖室里，学生们正在全神贯注地聆听老师的讲解。他们也许是第一次这么近地观察死去的同类，那僵硬的四肢和惨白的皮肤让他们好奇、害怕、紧张。你似乎可以感觉到，此时，他们的下巴和胡须都在微微地颤动。当老师讲解停顿的短暂间隙，解剖室里寂静无声，只能听到手术刀切割尸体时发出的奇特声音。伦勃朗把他们的内心感受和外在表情刻画得惟妙惟肖。
同西方画家一样，东方画家们也用肉眼观察世界，他们所见到的也一定和西方画家所见到没有什么两样，都是立体的、彩色的，但他们表现在画面上的却与现实世界完全不同。东方的画家们丝毫也不在意表现主体的比例是否恰当，人物的五官看上去是否逼真。他们有另一种非凡的本领，他们注重营造意境——这种东西往往是现实中并不存在，而仅存乎其心的。他们更注重主观感受的表达，他们是一群生活在梦幻中的“不切实际”的人，他们浪漫而又单纯。也许他们觉得复制或照搬生活是愚蠢的，而艺术要表现的是经过眼睛的过滤，并且搀杂了心灵的感受之后再加以变形的世界，这就是我们看到的最能够代表东方绘画艺术的中国画家的水墨丹青——一种更加隽永、诗意、悠远和空灵的平面视觉艺术。在中国传统的文人画里这种倾向表现得尤为突出，他们凭直觉挥洒，并不把技法放在第一位，他们认为过分强调技巧会妨碍他们思想与灵感的自由表达，他们只求神似，而不象西方画家那样注重素描和写实功力的培养，并以一种尊重科学的态度来对待形似的问题，而中国的画家们要的只是“写心”而非“写实”。中国古人常说：“诗中有画，画中有诗”，诗画一体，是他们追求的高妙境界。
虽然不讲透视，但中国画的技法同样十分高超，在东方佛教绘画中，只用线条和色块表现而不讲透视的壁画，依然巧夺天工。东方画家用一种十分简单的颜料和简洁的笔墨，一挥而就，甚至就只用一种墨汁，一支毛笔，就能完成一幅妙趣横生的写意画。注意，这里“写意”这个词十分重要。它只是在书写一种心情，而不是刻意强调人物与景物的真实性。中国画家画一条鱼只需要两三笔，而且他们绝不画水，水是没法画的，但没有水鱼一样在水里畅游，你似乎还能感觉到鱼尾在柔软地摆动，十分传神。中国画家在勾画人物时还经常忽略面部的特征，甚至根本就不画出五官来，但人物个性依然鲜明。中国画不象西洋画那样将画面排布得十分饱满，讲究“留白”，大量的空白留出了许多想象的空间，而且给视觉一种疏、爽之感。这种简洁明快而又意韵清远的绝技，实在令人叹服。
因此我们可以说，以中国为代表的东方古典艺术家不是因为没有掌握透视法而只能涂抹出平面的图画，他们的这种与西画迥异的表达方式源自于他们特殊的文化心理。如果你对中国文化有所了解，你就会逐渐接受并欣赏中国画家的作品，如果你对日本文化有所涉猎，你在欣赏日本浮世绘的时候也就不会一头雾水了。
透视法的确是一种了不起的发明，这是欧洲南部画家的贡献，假如没有透视法，现代意义上的绘画就无从谈起，而欧洲北部的凡·埃克兄弟发明的在颜料里兑上油作画方法（油画），又给绘画艺术带来了一场革命。这两项发明无疑推动了绘画艺术的发展，并逐渐成为世界绘画艺术的潮流。现代的东方画家也运用纯粹的西洋画法进行创造，但古老的中国画依然保持着它特有的技法与风格，并散发着迷人的魅力。
所以我们可以这么说，透视法不能成为衡量一幅画作质量优劣的绝对标准，所有的手段都是为表达画家内心感受与情绪服务的。当一种艺术形式以一种强大文明的化身，以排山倒海之势席卷全球之时，许多弱小的文明就容易被摧毁，当世界大同，各民族的艺术形式趋于一统，艺术走向单一和毁灭的日子也便近在咫尺了。所幸东西方艺术在相互借鉴、相互融合的同时，依然保持着各自鲜明的艺术特色和不可替代的永恒魅力。
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